{"id":49,"date":"2014-10-22T21:37:11","date_gmt":"2014-10-22T21:37:11","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ieshuelin.com\/huelinenglish\/?post_type=jetpack-portfolio&p=49"},"modified":"2014-11-10T21:32:19","modified_gmt":"2014-11-10T21:32:19","slug":"como-crear-tu-propio-cortometraje","status":"publish","type":"jetpack-portfolio","link":"http:\/\/www.ieshuelin.com\/huelinenglish\/portfolio\/como-crear-tu-propio-cortometraje\/","title":{"rendered":"C\u00f3mo crear tu propio Cortometraje"},"content":{"rendered":"
\n
\n
\n
\n
\n
Antes que nada decidir que tipo de historia vamos a contar, realista o ficticia, documentada, o simplemente experimentar nuevas expresiones.<\/span><\/span><\/span>Por lo que se encuentran 3 tipos de obras:1.<\/b>Ficci\u00f3n
\n2.<\/b>Documental
\n3.<\/b>Creaci\u00f3n<\/p>\n

1.<\/b>Ficci\u00f3n
\nNo captan la realidad, si no que la manipulan con el fin de narrar hechos que no sabes si son ciertos o no. La mayor\u00eda de las historias de ficci\u00f3n nunca han ocurrido.
\nDentro de la ficci\u00f3n hay diferentes g\u00e9neros: western, drama, comedia, thriller, ciencia-ficci\u00f3n, etc.
\nLo que hace la ficci\u00f3n ademas es llevarte a lo largo de la historias para que vos te vayas compenetrando, y trata de convencerte o de que dudas si pas\u00f3 o no paso.
\nEl autor crea su realidad.<\/p>\n

2.<\/b>Documental
\nCaptura hechos reales con el fin de analizarlos o informarnos, o crear a partir de otros documentos que ya existen una pel\u00edcula.
\nEl documental capta la realidad tal como es.<\/p>\n

3.<\/b>Creaci\u00f3n
\nEl fin de este tipo es el arte. El autor crea su propia expresi\u00f3n sin l\u00edmites, sin g\u00e9nero ni nada que lo pueda imponer. Tambi\u00e9n llamado \u201cexperimental\u201d.<\/p>\n

Tipo de Planos<\/b><\/div>\n

 <\/p>\n

Para realizar una pel\u00edcula debemos saber c\u00f3mo filmarla, dependiendo de que cada plano. Hay muchos tipos de planos, pero les voy a ense\u00f1ar los planos b\u00e1sicos.<\/p>\n

1.<\/b> Plano de detalle
\n2.<\/b> Primer plano
\n3.<\/b> Plano medio
\n4.<\/b> Plano entero
\n5.<\/b> Plano americano
\n6.<\/b> Plano general
\n7.<\/b> Gran plano general
\n8.<\/b> El espacio off<\/p>\n

1.<\/b> Plano de detalle<\/strong> (PD)
\nSirve para enfatizar alg\u00fan elemento de esa realidad. Destaca alg\u00fan detalle que de otra forma pasar\u00eda desapercibido y hace sentir al espectador tener m\u00e1s inter\u00e9s. Permite ver una figura, persona u objeto desde m\u00e1s cerca para captar mayor fijaci\u00f3n.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Corto\"<\/div>\n

 <\/p>\n

2.<\/b> Primer plano<\/strong> (PP)
\nEn el caso de la figura humana, recoger\u00eda el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle o primer\u00edsimo primer plano y el primer\u00edsimo primer plano se corresponde con una distancia \u00edntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.
\nMuestra las emociones o estado an\u00edmico del personaje y sus reacciones ante lo que est\u00e1 sucediendo.
\nPrimer\u00edsimo primer plano o Plano Italiano<\/b> (PPP) capta el rostro desde la base del ment\u00f3n hasta la parte de arriba de la cabeza.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"sonido\"<\/div>\n

 <\/p>\n

3.<\/b> Plano medio<\/strong> (PM)
\nSe muestra a los personajes de la cintura hacia arriba.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"gui\u00f3n\"<\/div>\n

 <\/p>\n

4.<\/b> Plano entero<\/strong> (PE)
\nEncuadra una persona de cuerpo completo.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"v\u00eddeo\"<\/div>\n

 <\/p>\n

5.<\/b> Plano americano<\/strong> (tambi\u00e9n llamado plano 3\/4) (PA)
\nEncuadra al actor desde la cabeza hasta las rodillas (aprox.) y se llama americano porque se utiliz\u00f3 con profusi\u00f3n en los westerns ya que serv\u00eda a la perfecci\u00f3n para encuadrar al pistolero de turno hasta la altura a la que llegaba su pistolera atada al muslo. En este plano, adem\u00e1s de varios personajes, pueden aparecer m\u00e1s detalles del entorno en el que se halla el personaje si bien el inter\u00e9s est\u00e1 en la acci\u00f3n que desarrolla el actor.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Creaci\u00f3n\"<\/div>\n

 <\/p>\n

6.<\/b> Plano general<\/strong> (PG)
\nMuestra un gran escenario o una multitud.
\nEl personaje aparece de cuerpo entero y rodeado por su entorno. Puede o no haber m\u00e1s personajes.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Formatos\"<\/div>\n

 <\/p>\n

7.<\/b> Gran plano general<\/strong> (GPG)
\nO Plano general largo (PGL), muestra un gran escenario o una multitud. El sujeto (o figuras) no se puede ver o bien queda diluido en el entorno, lejano, perdido, peque\u00f1o, masificado. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dram\u00e1tico cuando se pretende destacar la soledad o la peque\u00f1ez del hombre enfrente del medio.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"cortometrajes\"<\/div>\n

 <\/p>\n

7.<\/b> El espacio off<\/strong>
\nEste espacio es aquello que no aparece en la pantalla pero cuya existencia se puede suponer y\/o sugerir mediante el sonido, las miradas de los personajes, etc. As\u00ed, si vemos a un personaje mirando desde una ventana a la calle (mientras o\u00edmos gritos de muchedumbre) y \u00e9ste dice \u00abPor ah\u00ed viene la manifestaci\u00f3n\u00bb, sin necesidad de mostrar nada m\u00e1s, el espectador completar\u00e1 en su mente el resto. Relacionado con esto, se halla el concepto de \u00abcuarta pared\u00bb, es decir, aquella que separa al espectador de la acci\u00f3n que est\u00e1 contemplando.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"focos\"<\/div>\n


\n<\/span><\/span><\/p>\n

Fundamentos te\u00f3ricos del Montaje<\/b><\/div>\n

Reglas del montaje<\/b>
\n1.<\/b>La regla de grabaci\u00f3n de escala
\n2.<\/b>La regla de los 90\u00ba
\n3.<\/b>Salto de eje<\/span><\/span><\/p>\n

Transiciones b\u00e1sicas entre plano y plano<\/b>
\n1.<\/b>Al corte
\n2.<\/b>Fundido
\n3.<\/b>Fundido encadenado<\/p>\n<\/div>\n

<\/div>\n
Reglas del montaje<\/b>1.<\/b>La regla de grabaci\u00f3n de escala
\nA un plano general largo (un paisaje) no le puede seguir un primer\u00edsimo plano (por poner un ejemplo) de un rostro. Deben intercalarse planos de escala intermedia entre ambos porque sino el salto es demasiado grande: \u00bfd\u00f3nde estaba ese personaje en el paisaje anterior?
\nEl no respetar esta regla crea confusi\u00f3n y descoloca al espectador. Esto no quiere decir que nunca se pueda combinar estos dos tipos de planos (a un plano de unos ojos le puede seguir un plano general de una ciudad, sugiriendo que eso es lo que los ojos est\u00e1n viendo) pero nunca de forma aleatoria2.<\/b>La regla de los 90\u00ba
\nSi en el montaje colocamos consecutivamente dos planos de la misma escala (dos planos medios de un mismo personaje por ejemplo) estos deber\u00e1n tener una diferencia en el eje de tiro de la c\u00e1mara de al menos 90\u00ba. De lo contrario, al ser planos tan parecidos parecer\u00e1 que ha habido un corte o al menos un efecto extra\u00f1o y desagradable para el espectador.<\/p>\n

3.<\/b>Salto de eje
\nDos planos consecutivos deber\u00e1n ser siempre tomados desde el mismo lado del eje de la acci\u00f3n. Por ejemplo, en una conversaci\u00f3n y durante un plano-contraplano (primero se ve a uno de los personajes de frente y al otro de espaldas y, luego, al contrario) la c\u00e1mara deber\u00e1 estar siempre en el mismo lado de forma que el personaje A est\u00e9 siempre a la derecha y el B a la izquierda y viceversa. No respetar esta regla supone sumir al espectador en el m\u00e1s completo caos respecto a las coordenadas espaciales pudiendo llegar a creer que hay una tercera persona, que un personaje mira al lado contrario al hablar, etc…<\/p>\n<\/div>\n

<\/div>\n
<\/div>\n
Transiciones b\u00e1sicas entre plano y plano<\/b>
\n1.<\/b>Al corte<\/strong>
\nSi cambiamos de lugar y momento de la acci\u00f3n mediante un corte, el plano siguiente debe ser lo suficientemente diferente como para que el espectador no piense que contin\u00faa viendo la misma escena.
\nUn plano sigue a otro directa y limpiamente.
\n2.Fundido <\/strong>
\nUn plano va desvaneci\u00e9ndose dejando la pantalla, generalmente, en negro (aunque es posible fundir a cualquier color). Deja claro el cambio de tiempo en la acci\u00f3n (a veces tambi\u00e9n de lugar). Hacer un fundido a negro para despu\u00e9s volver a la misma escena que se desarrollaba es, por tanto, un error m\u00e1s que lamentable que, definitivamente, sembrar\u00e1 de dudas la mente del espectador.
\n3.Fundido encadenado <\/strong>
\nUn plano va desvaneci\u00e9ndose y deja lugar al siguiente que va apareciendo en pantalla. Sugiere el paso del tiempo pero de una forma menos marcada y dentro de una unidad de acci\u00f3n m\u00e1s o menos extendida en el tiempo. Por ejemplo, mediante este tipo de transici\u00f3n se puede mostrar la construcci\u00f3n de un edificio en sus diferentes fases, etc…
\n<\/span><\/span><\/div>\n
<\/div>\n
Angulaci\u00f3n y movimiento de la c\u00e1mara<\/b><\/div>\n
A su vez estos encuadres se combinaran con las angulaciones y alturas de c\u00e1mara.<\/span><\/span><\/span>La Angulaci\u00f3n<\/b>1.<\/b> Eje perpendicular
\n2.<\/b> Picado
\n3.<\/b> Contrapicado
\n4.<\/b> Angulaci\u00f3n aberrante
\n5.<\/b> Cenital
\n6.<\/b> Supina<\/p>\n

1.<\/b> Eje perpendicular o Normal<\/strong>
\nEs la m\u00e1s convencional y utilizada. La c\u00e1mara se coloca perpendicularmente a la acci\u00f3n que pretende captar. Est\u00e1 situada a la misma altura que los personajes. Es la angulaci\u00f3n m\u00e1s realista y estable.<\/p>\n

2.<\/b> Picado<\/strong>
\nLa c\u00e1mara est\u00e1 situada a una altura superior a la de los personajes y los filma o graba desde arriba. Suele dar una sensaci\u00f3n de v\u00e9rtigo, inferioridad del personaje que aparece, amenaza que se cierne sobre \u00e9l, peque\u00f1ez del mismo, inestabilidad, etc. Esta angulaci\u00f3n provoca que la parte superior del cuerpo parezca m\u00e1s grande que la inferior.<\/p>\n

3.<\/b> Contrapicado<\/strong>
\nLa c\u00e1mara se sit\u00faa a una altura inferior a la de los personajes y los filma desde abajo. Se suele emplear para dar una apariencia colosal a los personajes o conferirles un halo de superioridad o sugerir que se hallan (f\u00edsicamente) a una mayor altura que los otros actores. El cuerpo filmado de esta forma adquiere una estructura triangular con la cabeza como v\u00e9rtice superior que se achata progresivamente. Su abuso o uso inadecuado (o demasiado pronunciado) suele resultar un tanto rid\u00edculo ya que deforma la figura.<\/p>\n

4. Angulaci\u00f3n aberrante <\/strong>
\nNo se emplea demasiado salvo en video-clips o cuando se pretende provocar sensaciones muy concretas y, habitualmente, extremas o desconcertantes. La c\u00e1mara se ladea lateralmente adem\u00e1s de por encima o debajo de la perpendicular produciendo un punto de vista ins\u00f3lito y que sugiere inestabilidad, ruptura, desequilibrio…<\/p>\n

\"iluminaci\u00f3n\"<\/div>\n


\n<\/span><\/span><\/p>\n

\"postproducci\u00f3n\"<\/div>\n

 <\/p>\n

5.<\/b> Cenital<\/strong>
\nLa c\u00e1mara completamente perpendicular al suelo, mirando hacia abajo.<\/p>\n

6.<\/b> Supina
\nCompletamente inverso al cenital, la c\u00e1mara esta por debajo mirando hacia el cielo, tambi\u00e9n de forma perpendicular al suelo.
\nA diferencia de la fotograf\u00eda este encuadre podr\u00e1 modificarse a lo largo de la toma, gracias a los movimientos de c\u00e1mara.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"C\u00f3mo<\/div>\n

 <\/p>\n

Altura de C\u00e1mara<\/b><\/span><\/p>\n

Normal<\/b>, la c\u00e1mara sin inclinaci\u00f3n, paralela al suelo.
\nAlta<\/b>, por arriba de la mirada del personaje.
\nBaja<\/b>, por debajo de los ojos del personaje.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Corto\"<\/div>\n

 <\/p>\n

El Movimiento<\/b>
\nExisten dos movimientos b\u00e1sicos de c\u00e1mara (panor\u00e1mica y travelling). Mover la c\u00e1mara porque s\u00ed carece de sentido y confunde al espectador. Un movimiento de c\u00e1mara siempre debe llevarnos de un punto de inter\u00e9s a otro. Si abandonamos a un personaje para realizar una panor\u00e1mica que acaba en una piedra, mejor ser\u00e1 que esa piedra sea pertinente en la acci\u00f3n porque de lo contrario habremos perdido el tiempo y se lo habremos hecho perder al espectador.<\/p>\n

1.<\/b> Paneo
\n2.<\/b> Travelling<\/p>\n

1. Paneo <\/strong>
\nEl paneo es un movimiento sobre el eje de la c\u00e1mara. Puede realizarse utilizando un tr\u00edpode o con la c\u00e1mara en la mano. Utilizando el tr\u00edpode el movimiento ser\u00e1 mucho mas fluido y parejo.
\nEl paneo puede ser horizontal (izquierda \u2013 derecha<\/em>) o vertical (arriba-abajo<\/em>). La funci\u00f3n del paneo puede ser, por ejemplo, describir un espacio o acompa\u00f1ar el movimiento de un personaje.
\nLa elecci\u00f3n de una u otra direcci\u00f3n en el paneo dar\u00e1 un resultado diferente. Por ejemplo, no ser\u00e1 lo mismo comenzar el paneo desde la derecha y terminar a la izquierda que a la inversa. El paneo de izquierda a derecha generar\u00e1 la sensaci\u00f3n de avance, mientras que el mismo movimiento desde la derecha hacia la izquierda transmitir\u00e1 la sensaci\u00f3n de retroceso.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"sonido\"<\/div>\n

 <\/p>\n

2. Travelling <\/strong>
\nEs un movimiento donde el eje de la c\u00e1mara se desplaza. En general se realiza colocando la c\u00e1mara sobre un carro que se desliza sobre v\u00edas.
\nTambi\u00e9n puede ser de derecha a izquierda, de adelante hacia atr\u00e1s o al rev\u00e9s. No es indispensable contar con un carro para hacer un travelling, puede realizarse con la c\u00e1mara en la mano, pero nuestro propio caminar generar\u00e1, inevitablemente, movimientos no deseados. Tambi\u00e9n te las podes ingeniar con una patineta como yo utilizo a veces o algo con ruedas para calmar el movimiento y no se produzca tanto temblor en la c\u00e1mara. O de otra forma utilizando un programa de dise\u00f1o tal como el Adobe After Effects, pero bueno ah\u00ed nos vamos por las ramas si queremos hacerlo de manera m\u00e1s f\u00e1cil.
\nExisten algunos grips (accesorios para el montaje de la c\u00e1mara), que dan estabilidad, permitiendo realizar movimientos m\u00e1s fluidos que con la c\u00e1mara en mano y sin necesidad de un carro de travelling.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"gui\u00f3n\"<\/div>\n

 <\/p>\n

Luego podemos hablar del zoom<\/b> que, si bien no es un movimiento de c\u00e1mara, genera un desplazamiento en los elementos del espacio. En sus comienzos el zoom fue llamado tambi\u00e9n \u201ctravelling \u00f3ptico\u201d.
\nComo ya sabemos, el zoom es un lente de distancia focal variable.
\nQue permite cambiar, por ejemplo, de un granangular a un teleobjetivo. Modificar el zoom durante la toma permitir\u00e1, por ejemplo, hacer un acercamiento pasando de un plano entero a un plano medio.
\nLa funci\u00f3n del zoom en el modo de grabaci\u00f3n de video de las c\u00e1maras de fotos funciona de diferentes maneras dependiendo del modelo.<\/p>\n<\/div>\n

De la idea al Gui\u00f3n<\/strong><\/h3>\n

Antes de filmar hay que partir de una idea, que sirva de punto de partida para un argumento que a su vez se desarrolle en un gui\u00f3n literario con su divisi\u00f3n en secuencias y escenas.
\nEsto no es necesario, ya que si part\u00eds de una historia que ya tenes escritas, la reformas sabiendo que m\u00e1s o menos ya podes utilizarla para filmar a partir de ah\u00ed. O escribir una nueva sin hacer el desarrollo de un gui\u00f3n t\u00e9cnico que es lo que yo hago en la mayor\u00eda de mis cortos.<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

A partir de esta parte es m\u00e1s para profesional, as\u00ed que no se considera que la sigan; pero por si les interesa la pongo<\/b> \"\".
\nUna vez logrado esto (y tras las pertinentes reescrituras hasta lograr el resultado \u00f3ptimo) hay que trasladar este gui\u00f3n literario, tras la escaleta de rigor, a un formato de gui\u00f3n t\u00e9cnico para que los equipos de imagen y sonido y el propio director sean capaces de interpretarlo de forma \u00e1gil y pr\u00e1ctica durante el rodaje.<\/p>\n

1.<\/b> LA IDEA<\/strong>
\nAntes de escribir un gui\u00f3n, obviamente, hay que partir de una idea.
\nUna idea para un gui\u00f3n puede surgir de:<\/p>\n

-Un noticiario
\n-Una obra literaria
\n-La propia vida del autor
\n-Una imagen que sugiere un punto de partida
\n-La historia
\n-El visionado de otra pel\u00edcula
\n-Y un largu\u00edsimo e interminable etc…<\/p>\n

2. EL GUI\u00d3N LITERARIO<\/strong><\/p>\n

Supone el desarrollo escrito de la historia alumbrada en la idea anterior. En el gui\u00f3n literario se plantan las bases sobre las que luego trabajar\u00e1 el equipo (sonido, producci\u00f3n, actores…). La escritura de un gui\u00f3n literario tiene gran parecido con la de una obra de teatro. La divisi\u00f3n teatral en actos y escenas con la descripci\u00f3n del contexto en que sucede la acci\u00f3n y los di\u00e1logos de los actores tiene su paralelismo, bastante cercano, en la divisi\u00f3n en secuencias<\/b> y escenas<\/b> de un gui\u00f3n literario.<\/p>\n

Secuencias<\/b>: Son las diferentes partes de una pel\u00edcula que comparten una unidad en el tema. Es ndiferente que una secuencia nos muestre lugares y momentos diferentes ya que su cohesi\u00f3n como tal viene dada por un mismo desarrollo tem\u00e1tico (con sentido independiente por s\u00ed mismo) dentro de la trama general.<\/p>\n

Escenas<\/b>: Cada secuencia se subdivide en escenas. Es decir, en momentos concretos de una unidad tem\u00e1tica m\u00e1s extensa. Cada uno de esos momentos se distingue del anterior o del siguiente por cambios espaciales (de lugar) o temporales (de tiempo).<\/p>\n

3. PLASMACI\u00d3N ESCRITO DE UN GUI\u00d3N LITERARIO<\/strong><\/p>\n

Cuando, tras partir de una presumiblemente brillante idea, ya tenemos nuestra peque\u00f1a o gran historia que contar, traslad\u00e9mosla al papel o la pantalla de nuestro ordenador de la siguiente forma:<\/p>\n

1.- Dividamos la historia en secuencias (numeradas).
\n2.- Dividamos cada secuencia en las escenas (tambi\u00e9n numeradas) de que se compone (en funci\u00f3n de los cambios espacio-temporales antes descritos).
\n3.- Al inicio de cada escena debemos especificar si se desarrolla de d\u00eda o de noche, en interiores o en el exterior, y es necesario incluir una detallada descripci\u00f3n del lugar en que se desarrolla la acci\u00f3n.
\n4.- Especificaci\u00f3n de los personajes que intervienen.
\n5.- Di\u00e1logo mantenido (si lo hubiere).
\n6.- Sonido existente (si lo hubiere).<\/p>\n

3. EJEMPLO EXTRA\u00cdDO \u00abANNIE HALL\u00bb<\/strong><\/p>\n

– Secuencia N\u00ba 1:
\nPresentaci\u00f3n personaje
\n– Escena 2:
\nConsulta del doctor. Interior. D\u00eda.
\n– Descripci\u00f3n:
\nAlvy, de ni\u00f1o, est\u00e1 sentado en un sof\u00e1 con su madre en una anticuada consulta m\u00e9dica. El doctor est\u00e1 cerca del sof\u00e1, sosteniendo un cigarrillo y escuchando.<\/p>\n

MADRE (Al doctor<\/em>): <\/b>
\nEst\u00e1 deprimido. De repente, no puede hacer nada.<\/p>\n

DOCTOR (Asintiendo con la cabeza<\/em>): <\/b>
\n\u00bfPor qu\u00e9 est\u00e1s deprimido, Alvy?<\/p>\n

MADRE (Dando un codazo a Alvy<\/em>): <\/b>
\nCu\u00e9ntaselo al Dr. Flicker. (El joven Alvy est\u00e1 sentado con la cabeza baja. Su madre responde por \u00e9l<\/em>). Es algo que ha le\u00eddo.<\/p>\n

ETC…<\/p>\n

4. EL GUI\u00d3N T\u00c9CNICO <\/strong><\/p>\n

Para la comprensi\u00f3n y uso pr\u00e1ctico por parte del equipo t\u00e9cnico del gui\u00f3n literario previo, es preciso convertir \u00e9ste en un gui\u00f3n t\u00e9cnico con profusi\u00f3n de detalles y precisiones \u00fatiles tanto para el propio director como para los encargados del sonido y la imagen.<\/p>\n

Un gui\u00f3n t\u00e9cnico se compone de los siguientes elementos:
\n1.<\/b>– N\u00famero de secuencia
\n2.<\/b>– Los planos numerados seg\u00fan la cronolog\u00eda de la narraci\u00f3n que no del rodaje.
\n3.<\/b>– Las especificaciones t\u00e9cnicas propias de cada plano (duraci\u00f3n, escala, angulaci\u00f3n y movimientos de c\u00e1mara).
\n4.<\/b>– Representaci\u00f3n dibujada de la imagen de cada plano (Story board).
\n5.<\/b>– Descripci\u00f3n de lo que ocurre dentro del plano (lugar donde se desarrolla, personajes que aparecen, qu\u00e9 sucede…).
\n6.<\/b>– Descripci\u00f3n de la banda de sonido (M\u00fasica, di\u00e1logos, ruidos ambientales, sonidos generados a posteriori…)<\/p>\n

 <\/p>\n

\"v\u00eddeo\"<\/div>\n

 <\/p>\n

T\u00c9CNICA: <\/b>Caracter\u00edsticas de la Imagen del V\u00eddeo<\/p>\n

1.- Luminosidad<\/b>:
\nCaracter\u00edstica de la se\u00f1al de video en funci\u00f3n de su amplitud el\u00e9ctrica. Cuando no se regul\u00f3 bien durante la grabaci\u00f3n es muy dif\u00edcil reestablecer en la se\u00f1al valores correctos. Depende de la abertura del diafragma de la c\u00e1mara. Normalmente automatizada, esta funci\u00f3n permite a\u00f1adir a la imagen efectos art\u00edsticos.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Creaci\u00f3n\"<\/div>\n


\n2.- Contraste<\/b>:
\nDetermina la relaci\u00f3n entre luz y sombras. Con un alto contraste, las zonas claras ser\u00e1n m\u00e1s luminosas y las oscuras m\u00e1s sombr\u00edas; con contraste d\u00e9bil, las luces y las sombras se confundir\u00e1n en sus tonos gris\u00e1ceos.<\/span><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

\"Formatos\"<\/div>\n


\n3.- Saturaci\u00f3n crom\u00e1tica<\/b>:
\nO cantidad de color. Importante para ajustar la imagen obtenida al original.<\/span><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

\"cortometrajes\"<\/div>\n
\n

La C\u00e1mara de V\u00eddeo<\/h3>\n<\/div>\n

Las tres caracter\u00edsticas b\u00e1sicas de una lente son su distancia focal, su rango de enfoque y su apertura del diafragma.<\/span><\/span><\/p>\n

1.<\/b>-\u00d3ptica y distancia focal
\n2.<\/b>-Foco y apertura de foco
\n3.<\/b>-Profundidad de campo
\n4.<\/b>-Consideraciones sobre \u00f3ptica
\n5.<\/b>-Perspectiva<\/p>\n

 <\/p>\n

1.<\/b>-\u00d3ptica y distancia focal<\/div>\n


\nLa distancia focal de una lente es la medida de la relaci\u00f3n entre el di\u00e1metro de la lente y la distancia desde su centro \u00f3ptico hasta el plano de enfoque, normalmente unos pocos mil\u00edmetros cuadrados. Es necesario recordar que cu\u00e1nto m\u00e1s larga es la distancia focal mayor es el tama\u00f1o del sujeto y cuanto m\u00e1s peque\u00f1a tanto m\u00e1s peque\u00f1o parecer\u00e1 el sujeto. Y al contrario, una distancia focal mayor proporciona espacio para menos sujetos en el encuadre y una menor permite incluir m\u00e1s sujetos en el encuadre.
\nAdem\u00e1s, cuanto mayor es la distancia focal, m\u00e1s comprimida parecer\u00e1 la distancia desde la c\u00e1mara ( tambi\u00e9n llamado eje Z ), y el movimiento delante de la c\u00e1mara ( el eje X ) parecer\u00e1 acelerado. Por contra, las distancias del eje Z cuando se usa una longitud focal corta parecer\u00e1n mayores, y el movimiento en el eje X parecer\u00e1 ralentizado. El resto de las caracter\u00edsticas de las lentes que vienen determinadas por la distancia focal se explican m\u00e1s adelante. <\/span><\/span><\/p>\n

2.-FOCO y APERTURA de FOCO<\/strong><\/h3>\n

Foco<\/b>
\nLa habilidad del objetivo para concentrar la luz reflejada desde un sujeto para crear la imagen m\u00e1s n\u00edtida posible se llama foco. Foco es un t\u00e9rmino relativo porque un objetivo est\u00e1 enfocado en una imagen cuando esa imagen aparece todo lo n\u00edtida.
\nHay dos m\u00e9todos independientes de enfocar una imagen y ambos deben llevarse a cabo adecuadamente para lograr una imagen n\u00edtida. El m\u00e1s obvio es el enfoque delantero, se consigue ajustando (normalmente girando el cilindro del objetivo) hasta que la imagen est\u00e1 enfocada n\u00edtidamente en un punto determinado detr\u00e1s de la lente que se llama punto focal. Podes utilizar el enfoque autom\u00e1tico.
\nEl segundo es el enfoque trasero, que implica ajustar o el cuerpo del objetivo o la superficie del dispositivo de captaci\u00f3n hasta que la imagen localizada a una distancia infinita de la c\u00e1mara est\u00e9 enfocada en la superficie del tubo de imagen o del chip. El enfoque trasero es un ajuste t\u00e9cnico y no hacen falta reajustes a menos que se produzca una sacudida o una vibraci\u00f3n que lo desajuste.
\nEnfocar una lente de zoom es m\u00e1s complejo que enfocar una lente de distancia focal fija. El objetivo zoom debe ser llevado hasta su m\u00e1xima distancia focal, encuadrar y enfocar en el sujeto en cuesti\u00f3n, y entonces llevar el zoom hacia atr\u00e1s hacia el encuadre deseado. Todos los sujetos localizados a la misma distancia de la c\u00e1mara que el sujeto original estar\u00e1n enfocados. Un plano de un sujeto m\u00e1s cercano o m\u00e1s lejano de la c\u00e1mara requerir\u00e1 un reajuste.<\/span><\/span><\/p>\n

Apertura<\/b>
\nLa tercera caracter\u00edstica b\u00e1sica de un objetivo es su apertura. Para controlar la cantidad de luz que alcanza la superficie de los tubos o de los chips, un iris o apertura variable se construye dentro de la lente. En las primeras \u00e9pocas de la fotograf\u00eda, se desarroll\u00f3 un sistema num\u00e9rico que todav\u00eda est\u00e1 en uso, no solo en fotograf\u00eda, sino tambi\u00e9n en cinematograf\u00eda y v\u00eddeo.
\nEl tama\u00f1o cuidadosamente calibrado de la apertura se expresa con n\u00fameros llamados f-stops. El n\u00famero es la relaci\u00f3n de la distancia focal al di\u00e1metro de la apertura. Los puntos f-stop normalmente usados en videograf\u00eda son f- 1. 4, 2, 2.8, 4, 5. 6, 8, 1 1, 16, y 22.
\nUno de los aspectos confusos de los puntos f-stop es que a medida que el n\u00famero aumenta, la apertura disminuye, permitiendo que entre menos luz a trav\u00e9s de la lente. Lo contrario tambi\u00e9n es cierto: cuanto m\u00e1s peque\u00f1o es el n\u00famero f-stop, m\u00e1s luz pasa a trav\u00e9s de la lente. Adem\u00e1s, el t\u00e9rmino bajar un stop, significa cerrar la apertura, o incrementar el n\u00famero; el t\u00e9rmino abrir el diafragma significa incrementar el tama\u00f1o de la apertura pero reduciendo el n\u00famero f-stop.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"focos\"<\/div>\n


\n<\/span><\/span><\/p>\n

3.<\/b>-Profundidad de campo<\/div>\n


\nCada una de las caracter\u00edsticas previas de la \u00f3ptica (distancia focal, foco, y n\u00fameros f ) son herramientas que se usan para el control de la imagen que desea el realizador de video. La distancia focal determina cu\u00e1ntos sujetos, qu\u00e9 parte del sujeto y qu\u00e9 tama\u00f1o del mismo, aparecer\u00e1 en el encuadre. Tambi\u00e9n puede alterar la apariencia del sujeto mediante la distorsi\u00f3n de su tama\u00f1o como se mencion\u00f3 antes.
\nEl foco dirige la atenci\u00f3n del que ve enfocando a los sujetos importantes y dejando fuera de foco a los sujetos menos relevante. El cambi\u00f3 de foco tambi\u00e9n puede guiar la atenci\u00f3n del espectador de un sujeto a otro. Los n\u00fameros f-stop deben establecerse dentro de las limitaciones de la c\u00e1mara y de la fuente de luz de manera que los tubos o los chips tengan suficiente luz para crear una imagen y no demasiada luz para que los chips o los tubos se vean sobrepasados en sus prestaciones.
\nEl ambiente y la hora del d\u00eda aparentemente pueden ser alterados cambiando el n\u00famero f-stop. Una leve exposici\u00f3n insuficiente puede dar la impresi\u00f3n del atardecer. Una ligera sobreexposici\u00f3n puede crear la impresi\u00f3n de un mediod\u00eda luminoso o producir una impresi\u00f3n alegre o c\u00f3mica de la acci\u00f3n. Una cuarta caracter\u00edstica de la \u00f3ptica es la profundidad de campo que depende de las tres anteriores descritas.
\nLa profundidad de campo<\/b> es la distancia desde la c\u00e1mara en la que los sujetos aparecen con un foco aceptable. Esta distancia es un rango que depende de la distancia focal de la \u00f3ptica, de su enfoque y de la apertura. Cuanto mayor es la distancia focal, m\u00e1s cercano es el punto en que est\u00e1 enfocado, m\u00e1s amplia la apertura, y menos profundo el campo. Lo contrario tambi\u00e9n es cierto.
\nLa profundidad de campo es muy importante cuando se trata de enfocar a sujetos en movimiento, como por ejemplo en el caso de los deportes, y tambi\u00e9n cuando los niveles de luz son limitados. La profundidad de campo tambi\u00e9n puede usarse creativamente para excluir a algunos sujetos situ\u00e1ndolos fuera del enfoque pero dentro del encuadre.<\/span><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

\"iluminaci\u00f3n\"<\/div>\n


\n<\/span><\/span><\/p>\n

4.<\/b>-Consideraciones sobre \u00f3ptica<\/div>\n


\nEl objetivo cl\u00e1sico de una c\u00e1mara de video es el de distancia focal variable o zoom.. Los objetivos zoom han sido hoy d\u00eda muy perfeccionados y se los prefiere por su facilidad operativa y la buena definici\u00f3n que ofrecen en todo su recorrido. Tienen asimismo una abertura muy aceptable pese a la gran cantidad de componentes \u00f3pticos con que est\u00e1n construidos.
\nLa abertura promedio es de f 1,4 y el recorrido focal m\u00e1s com\u00fan es de 14 a 16 X, es decir, que la m\u00ednima distancia focal lograda por un objetivo en posici\u00f3n gran angular puede aumentarse entre 14 o 16 veces cuando se lleva a la posici\u00f3n de teleobjetivo. Hay requerimientos, como la retransmisi\u00f3n de un espect\u00e1culo deportivo, que obligan a utilizar objetivos zoom cuyo recorrido supera valores de 50 X.
\nTambi\u00e9n el teleobjetivo puede ampliarse con una amplificaci\u00f3n digital de la imagen. Las c\u00e1maras modernas posibilitan la automatizaci\u00f3n de los par\u00e1metros de las \u00f3pticas. No obstante es conveniente para el operador conocer estas caracter\u00edsticas, a fin de utilizarlas manualmente cuando se quiera conseguir un efecto especial.<\/span><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

5.<\/b>-Perspectiva<\/div>\n


\nInfluyen fuertemente en la interpretaci\u00f3n del espacio. Cuando el \u00e1ngulo del objetivo y nuestro \u00e1ngulo visual respecto a la imagen son similares, hay una perspectiva natural, que da las proporciones e impresiones semejantes a las de la vida cotidiana. Cuando una c\u00e1mara se mueve hacia un objeto para obtener una imagen mayor (por ejemplo, un plano m\u00e1s pr\u00f3ximo ), la perspectiva permanece inalterable, las proporciones de los objetos son compatibles aunque sus posiciones relativas y cambios espaciales cambien conforme al movimiento.
\nPor el contrario, si se utiliza el zoom, lo \u00fanico que hacemos es variar el poder multiplicador del objetivo, por lo que desaparece la perspectiva natural. Aunque reduciendo el \u00e1ngulo del objetivo, es decir, aumentando la distancia focal se puede llenar la pantalla con la imagen de un objeto lejano, dando la impresi\u00f3n de que est\u00e1 pr\u00f3ximo, la imagen resultante no da la impresi\u00f3n de que se produzca por aproximaci\u00f3n de la c\u00e1mara. En su lugar, los objetivos muestran caracter\u00edsticas que se asocian al concepto \u00abdistancia\u00bb: la profundidad en la imagen parece reducida, y con frecuencia se produce solapamiento de planos.<\/span><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

\"postproducci\u00f3n\"<\/div>\n
Caracter\u00edsticas de los formatos de V\u00eddeo<\/div>\n

Una vez estudiada la \u00f3ptica de una c\u00e1mara de video, la siguiente parte del sistema en la que conviene detenerse es en el proceso electr\u00f3nico para el almacenaje de la se\u00f1al de video.<\/p>\n

Los principales formatos utilizados en el campo semiprofesional y profesional son los siguientes:<\/p>\n

\u00be de pulgada U-matic<\/b> ( 19 mm )
\n– Sistema desarrollado en 1969 por Sony Corporation.
\n– Exploraci\u00f3n helicoidal. – Casetes para 10 a 60 minutos ( 20 minutos m\u00e1ximo en los equipos port\u00e1tiles ).
\n– Dos pistas de audio y una de control.
\n– Cassettes de 222 x 140 x 32 mm.<\/p>\n

VHS<\/b> ( 12,7 mm )
\n– Sistema desarrollado en 1976 por JVC.
\n– Dimensi\u00f3n del cassette 188 x 104 x 25 mm.
\n– 250 l\u00edneas de resoluci\u00f3n horizontal.
\n– Pistas de audio : dos.<\/p>\n

Super VHS<\/b> ( 12,7 mm )
\n– Sistema desarrollado en 1987.
\n– Posibilidad de registrar audio digital o dos canales extras de audio Hi-Fi.
\n– Sistema semiprofesional desarrollado por JVS y adoptado por otros fabricantes.
\n– M\u00e1s de 400 l\u00edneas de resoluci\u00f3n horizontal.
\n– Requiere el empleo de cassettes con cinta especial.
\n– Separaci\u00f3n entre las se\u00f1ales de luminancia y crominancia.<\/p>\n

Video 8<\/b> ( 8 mm )
\n– Sistema desarrollado en 1982 en base a un acuerdo entre varios fabricantes.
\n– Sus posibilidades ampliaban la calidad del VHS para el mercado dom\u00e9stico y permit\u00edan un empleo semiprofesional.
\n– Dimensi\u00f3n del cassette: 90 x 62 x 15 mm.
\n– 400 l\u00edneas de resoluci\u00f3n horizontal.
\n– Actualmente desplazado por el sistema HI 8.<\/p>\n

Hi8<\/b>
\n– Formato introducido por Sony hacia 1989.
\n– M\u00e1s de 400 l\u00edneas de resoluci\u00f3n horizontal.
\n– Separaci\u00f3n entre las se\u00f1ales de luminancia y crominancia.
\n– La duraci\u00f3n de los cassettes alcanza las dos horas.
\n– Sonido de alta calidad.<\/p>\n

Betacam<\/b>
\n– Sistema puesto en el mercado por Sony en 1982 y de amplio uso profesional para todo tipo de requerimientos.
\n– Uso de cabezas independientes para las se\u00f1ales de crominancia y luminancia.
\n– 124 minutos de registro m\u00e1ximo.
\n– Sistema de monitorizado de imagen y sonido en el camascopio.
\n– Inserci\u00f3n del c\u00f3digo de tiempo en los camascopios.<\/p>\n

Formato DV<\/b>
\n– Sistema que convierte las im\u00e1genes captadas por la \u00f3ptica de la c\u00e1mara a formato digital.
\n– Ha democratizado el acceso del aficionado a un sistema de v\u00eddeo de alta calidad y bajo precio.
\n– Incluso en su gama baja supera la calidad del Hi 8 y el S-VHS.
\n– Dentro de la gama profesional su textura puede asemejarse a la del cine.
\n– Gran autonom\u00eda y manejabilidad.
\n– Sistema de monitorizado de imagen y sonido en el camascopio.
\n– Inserci\u00f3n del c\u00f3digo de tiempo en los camascopios.
\n– Se puede volcar a un PC o Macintosh y editar f\u00e1cilmente con programas como Adobe Premiere o Final Cut.<\/p>\n<\/div>\n

<\/div>\n
HD, FULL HD, 4K, 720p, 1080p<\/span><\/span><\/span><\/strong><\/p>\n
La iluminaci\u00f3n. Elementos Fundamentales<\/div>\n

La c\u00e1mara de video s\u00f3lo puede manejar contrastes relativamente limitados de tonos y requiere una exposici\u00f3n cuidadosamente controlada, para producir la m\u00e1s alta calidad de imagen. En exteriores, puede que sea necesario en alguna circunstancia aumentar la cantidad de luz del ambiente, o eliminar sombras de determinadas zonas.<\/span><\/span><\/p>\n

La iluminaci\u00f3n ayuda a crear una ilusi\u00f3n tridimensional, acrecentando las impresiones de distancia, solidez y forma. Puede crear un determinado efecto ambiente, estilo o disposici\u00f3n de \u00e1nimo. Es de estudio aparte, por su especializaci\u00f3n, pero a nivel muy general puede condensarse en unas normas b\u00e1sicas.<\/p>\n

1.Elementos fundamentales<\/b>
\n2.Tipos de luz en funci\u00f3n de su dispersi\u00f3n<\/b><\/p>\n

 <\/p>\n

1.Elementos fundamentales<\/b><\/p>\n

Iluminaci\u00f3n de una superficie plana<\/b>
\nPara la iluminaci\u00f3n de una superficie plana la luz m\u00e1s adecuada es una de haz concentrado que permita dirigir la iluminaci\u00f3n. Para evitar sombras, reflejos y evitar que se pongan de relieve irregularidades de la superficie normalmente se utilizan dos fuentes de luz opuestas en 45 grados. Una luz suave, siempre que sea posible disminuye todos estos efectos.<\/span><\/span><\/p>\n

ILUMINACI\u00d3N DE UN OBJETO<\/b>
\nLuz Principal<\/b>–
\nEs la luz principal o dominante en el sujeto. No es necesariamente la m\u00e1s brillante. Es la luz que modela, forma y define el sujeto. Si una persona tiene una sola luz sobre ella, es por definici\u00f3n la principal. Esta es una luz \u00abpredominante\u00bb, por lo general de haz concentrado, que se suele colocar en una posici\u00f3n frontal y cruzada (aunque no necesariamente ). Esta luz crea las sombras principales; pone de manifiesto la forma, la disposici\u00f3n y la textura de la superficie, e influye ampliamente en la exposici\u00f3n.<\/p>\n

Luz de Relleno<\/b>–
\nEs una luz suave y que no produce sombras, reduce el contraste entre las partes m\u00e1s iluminadas y las m\u00e1s oscuras, permitiendo que se vea el detalle en las sombras. Cualquier luz que equilibre la luz principal se denomina de relleno.<\/p>\n

Contraluz<\/b>–
\nEs una luz rebordeadora desde detr\u00e1s del sujeto, que lo separa del fondo. Ayuda a poner de manifiesto los contornos y la transparencia.<\/p>\n

\"C\u00f3mo<\/div>\n

Luz de Ambiente<\/b>–
\nEl ambiente es o una luz base envolvente sobre la que nosotros iluminamos o una luz general, un relleno sin direcci\u00f3n fija. El ambiente en exteriores puede ser la luz de d\u00eda reflejada por el cielo y los alrededores. En una sala el ambiente puede ser un relleno general, rebotando una luz contra un techo blanco.<\/span><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

2.Tipos de luz en funci\u00f3n de su dispersi\u00f3n<\/b><\/div>\n

Luz Suave<\/b>–
\nEs una iluminaci\u00f3n difusa y sin sombras que se obtiene mediante fuentes de luz amplia, luz reflejada sobre un \u00e1rea extensa o cielo nublado. Produce gradaciones tonales intermedias delicadas y sutiles. Puede iluminar las zonas sin generar nuevas sombras adicionales. Sus inconvenientes son que se esparce por todas partes, esto es, no se puede dirigir. Puede crear una iluminaci\u00f3n plana, aplastada y carente de relieve.<\/span><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

\"Corto\"<\/div>\n

Luz Dura<\/b>–
\nEs una iluminaci\u00f3n muy direccional que produce sombras pronunciadas. Se obtiene con fuentes de iluminaci\u00f3n puntuales o con luz directa del sol. Este tipo de luz produce un efecto de recorte del sujeto neto y bien definido, sin embargo el paso de la parte luminosa a la oscura es muy abrupto y seco. Puede, por tanto, producir sombras poco atractivas y falsas. Aparecen sombras m\u00faltiples cuando el sujeto se ilumina con m\u00e1s de una fuente luminosa.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"sonido\"<\/div>\n

Luz Rebotada o Indirecta<\/b>–
\nEs una iluminaci\u00f3n indirecta que complementa a la luz principal y que incide en el sujeto rebotada contra un reflector (un panel blanco, papel de plata…).<\/p>\n

 <\/p>\n

\"gui\u00f3n\"<\/div>\n
El Sonido<\/div>\n

Cuando se prepara el rodaje (grabaci\u00f3n en nuestro caso, ya que trabajamos en v\u00eddeo) de un cortometraje, documental o video creaci\u00f3n, normalmente, un director amateur cuidadoso intenta prestar atenci\u00f3n al menor de los detalles:<\/span><\/span><\/p>\n

(Opcional)
\n– Se rodea de un buen equipo.
\n– Intenta contar con la mejor c\u00e1mara que pueda conseguir.
\n– Junto al equipo de producci\u00f3n (que a menudo se reduce a s\u00ed mismo), alquila los focos, crea los decorados y consigue el atrezzo y el vestuario.
\n– Tambi\u00e9n dise\u00f1a un buen storyboard que asegure un rodaje fluido en el que ning\u00fan plano necesario se quede en el tintero.
\n– Trabaja con los actores para que sus interpretaciones se acerquen lo m\u00e1s posible a lo que tiene en mente…<\/p>\n

Hay una parte del proceso creativo que queda incre\u00edblemente a menudo desatendida: el sonido.<\/b><\/p>\n

Soluci\u00f3n ante un sonido nefasto: <\/b>
\nVolver a grabar los planos (cosa imposible casi siempre por motivos de tiempo y dinero) o doblar el cortometraje, lo que le quitar\u00e1 frescura y alejar\u00e1 el resultado final de lo que nosotros quer\u00edamos.<\/p>\n

1.- Nunca digas \u00aben este plano el sonido no importa\u00bb<\/b>
\nEsto provoca, a veces, que un plano inservible a nivel sonoro se convierta tambi\u00e9n en un plano in\u00fatil a nivel visual. Resultado:<\/span> hemos perdido el tiempo al grabarlo.
\nMuchas veces, se graba un plano sin sonido porque se va a usar como simple inserto y se pretende usar el sonido del plano principal. Grave error:<\/span> en muchas ocasiones, el sonido del plano principal no encaja con el del inserto. Entonces, desear\u00edas haber grabado correctamente ese plano \u00absecundario\u00bb para poder usarlo con su propio sonido perfectamente registrado.<\/p>\n

2.- No grabes directamente con el micr\u00f3fono de la c\u00e1mara<\/b>
\nLas c\u00e1maras digitales tambi\u00e9n hacen ruido y queda registrado. Tal vez, en un plano muy cercano pueda servirte pero, en un plano general, grabar\u00e1s todo tipo de sonidos y con suerte, entre ellos, la voz de tus actores. Utiliza un micro direccional conectado a la c\u00e1mara y sujeto en una p\u00e9rtiga que permita dirigirlo a los actores y captar con nitidez sus voces.
\nPara planos muy generales, que delatar\u00edan la presencia de la p\u00e9rtiga, usa micros escondidos o inal\u00e1mbricos. Si es posible, adem\u00e1s, pasa la se\u00f1al de audio por una mesa de mezclas y gr\u00e1bala en un DAT.<\/p>\n

3.- Los auriculares son imprescindibles<\/b>
\nEl operador de sonido debe ir siempre provisto de auriculares. De lo contrario, su opini\u00f3n sobre si una toma es buena o no, a nivel de sonido, ser\u00e1 tan poco de fiar como la del responsable de catering.<\/p>\n

4.- Los sonidos especiales, se a\u00f1aden en postproducci\u00f3n<\/b>
\nNo te obsesiones con grabar, al mismo tiempo que las voces de los actores, un timbre de tel\u00e9fono, el audio de un televisor que suena, un disparo, etc… Todos esos efectos especiales de sonido los a\u00f1adir\u00e1s durante el montaje. Por ejemplo, si quieres grabar una conversaci\u00f3n entre dos personajes en un bar lleno de gente y quieres que se oiga el murmullo de dicha gente, tienes dos formas de hacerlo:<\/p>\n

1\u00aa forma:<\/b> Los actores hablan, la gente habla y tu micr\u00f3fono recoge el sonido de ambos. Resultado:<\/span> en la mayor\u00eda de los casos, se oir\u00e1 un ruido ininteligible, a no ser que utilices varios micr\u00f3fonos y tras varias pruebas consigas el nivel de volumen \u00f3ptimo en el murmullo de los clientes del bar. Desventajas:<\/span> se pierde mucho tiempo y si sale mal, est\u00e1s vendido (no qued\u00e1ndote otra opci\u00f3n que recurrir al temido doblaje).<\/p>\n

2\u00aa forma:<\/b> Los actores hablan, la gente finge que habla y tu micr\u00f3fono recoge el sonido de los actores. Resultado:<\/span> tendr\u00e1s una conversaci\u00f3n grabada n\u00edtidamente. Despu\u00e9s, s\u00f3lo tienes que grabar aparte el murmullo de la gente, ponerlo de fondo.<\/p>\n

Para crear sonidos especiales, dispones de excelentes bibliotecas de sonidos libres de derechos, en las que puedes encontrar pr\u00e1cticamente cualquier cosa que se te pase por la cabeza: desde el estruendo de un avi\u00f3n a reacci\u00f3n al aleteo de un colibr\u00ed. Si te gusta el bricolaje sonoro, tu mismo puedes \u00abfabricar\u00bb tus propios efectos especiales de sonido haciendo uso de tu imaginaci\u00f3n (si unos cocos pueden simular el trote de un caballo, un pl\u00e1stico arrugado con habilidad puede pasar perfectamente por el crepitar de unas llamas….)<\/p>\n

Estas son algunas de las que utilizo \"\" :
\nhttp:\/\/fx-sonido.buscamix.com\/component\/option,com_wrapper\/Itemid,96\/
\nhttp:\/\/www.therecordist.com\/free-sfx
\nhttp:\/\/www.sfxsource.com\/free-sound-effects.cfm
\nhttp:\/\/www.pacdv.com\/sounds\/miscellaneous_sounds.html
\nhttp:\/\/www.partnersinrhyme.com\/pir\/PIRsfx.shtml
\nhttp:\/\/www.freesound.org\/<\/p>\n

5.- La m\u00fasica tiene un valor expresivo<\/b>
\nNo hagas videoclips si lo que pretendes es contar una historia en formato corto. La m\u00fasica no es un relleno sino que sirve para subrayar estados emocionales dentro de tu narraci\u00f3n. Si es posible, intenta que sea original. Si conoces alg\u00fan m\u00fasico, cu\u00e9ntale tu historia, dile que quieres expresar en cada momento y conf\u00eda en que sea capaz de trasladarlo a un pentagrama.
\nSino utiliza una canci\u00f3n ya existente.<\/p>\n

 <\/p>\n

Programas para editar nuestro V\u00eddeo:<\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Sony Vegas Pro 9 Pro<\/b><\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\"v\u00eddeo\"<\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Adobe Premiere<\/b><\/div>\n

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\"Creaci\u00f3n\"<\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Adobe After Effects<\/b><\/div>\n

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\"Formatos\"<\/div>\n

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Programas para editar Sonido:<\/div>\n

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Adobe Audition<\/b><\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\"cortometrajes\"<\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Sony Vegas Pro 9 Pro<\/b><\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\"focos\"<\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Sony Sound Fourge<\/b><\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\"iluminaci\u00f3n\"<\/div>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

<\/div>\n

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Antes que nada decidir que tipo de historia vamos a contar, realista o ficticia, documentada, o simplemente experimentar nuevas expresiones.Por lo que se encuentran 3 tipos de obras:1.Ficci\u00f3n 2.Documental 3.Creaci\u00f3n 1.Ficci\u00f3n No captan la realidad, si no que la manipulan con el fin de narrar hechos que no sabes si son ciertos o no. La … <\/p>\n

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